创作特点 主题 作品全都以墨西哥农村生活为题材。一部分写，另一部分则大都写墨西哥农村的贫穷、落后和富者的为富不仁、贫者的救死不赡，写现实的残酷和理想的破灭。无论中篇小说《佩德罗·巴拉莫》，还是短篇小说集《燃烧的原野》，胡安·鲁尔福都关注二十世纪初墨西哥乡村最土、最粗俗，也是最现实的东西，包含了绝望、欺骗、冷酷、死亡等。 在他收录于《燃烧的原野》中的短篇作品里，比如《孤独的夜晚》、《烈火平原》和《我们分到了土地》描写的均是墨西哥革命，前两篇叙述农民起义军的惨败和革命理想的破灭，第三篇写革命“胜利”后农民们获得的土地竟是一片寸草不长的干渴贫瘠之地。《佩德罗·巴拉莫》的故事发生地科马拉，刻画了一个巧取豪夺、的土财主的形象。在庄园主和酋长佩德罗·巴拉莫的统治下，破败凋敝、荒无人烟。胡安·普雷西亚多只身一人闯入此地，寻找他的生父佩德罗·巴拉莫。主人公佩德罗-巴拉莫是庄园主卢卡斯的儿子，他小的时候父亲被雇工杀死，家境也一落千丈，为此受到很大刺激。成年后他采取用跟他家最大的债主多洛雷斯-普雷西亚多结婚的办法来免除债务，改变家庭经济状况，尽管他从来也没有爱过她。后来他又借故将妻子送到亲戚处，从此将她抛弃。为了扩大地产，佩德罗-巴拉莫与管家合谋，将地主阿尔特雷特吊死在家中，假造契据夺了阿尔特雷特的地产。他在1910年的墨西哥革命中假装投靠革命，以便保护自己，指使自己的心腹打入革命阵营，以监视起义军的行动。他唆使起义部队了去抢劫周围的村落，自己趁机扩大地盘。尽管佩德罗-巴拉莫在乡下，但他的心中充满了孤独，他的爱子坠马身亡，他童年时青梅竹马的女友苏珊娜另嫁他人。当他娶得苏珊娜时，苏珊娜历经磨难艰辛迫害已神经失常，一直到苏珊娜死，佩德罗-巴拉莫也没能进入苏珊娜的心灵世界。的佩德罗-巴拉莫最后被他的诸多私生子之中的一个——赶驴人阿文迪奥酒后杀死。佩德罗-巴拉莫死了，科马拉村也在饥馑中消亡。 风格 《佩德罗・巴拉莫》运用最多的手法是闪回。故事里的人物绝大多数都已经死去，鲁尔福却漫不经心地将他们还原到现实场景展示，时空转换明暗交织，极具幻想气质。《佩德罗・巴拉莫》几乎整篇都是独白。主要叙事人的出场顺序似乎没有什么内在逻辑，这些随处散落、零零碎碎的记忆片段就这样拼凑起来巴拉莫近70年的人生。 从已去世的母亲絮絮叨叨的回忆不断出现在胡安的叙事中开始，鲁尔福的招魂术就运作了整部小说没有多余的议论和联想，也没有多余的插话和解释，这与作家创作“开放小说”的意图紧密联系。整部小说放弃知晓一切的作者，在独白之间留下空白，故意让读者去补充、去想象、去思考这些空白。单从小说叙事的角度来看，《佩德罗・巴拉莫》未免有些混乱，以致长久以来，除了带有西方中心主义色彩的“魔幻现实主义”这一大而无当的术语之外，它如此随意善变的叙事视角似乎无法被有效解读。对于西方人而言，一个完全由鬼魂讲述的文本是不可思议的，因为它完全违背理性主义的逻辑。但是对于墨西哥人而言，这一点都不“魔幻”。因为墨西哥的文化中，生死无界。《佩德罗・巴拉莫》式的招魂写作――将记忆唤回，使历史与现在共存于同一空间，它的意义不仅在于提供一个典型的非西方文本，它甚至构成了对西方形而上学历史概念的巨大挑战。 《佩德罗・巴拉莫》也可以被视作典型的俄狄浦斯文本。对胡安而言，父亲仅仅存在于叙事与建构之中不仅胡安无父，科马拉中的大多数年轻男是在“无父”的情形下长大的，因为他们的父亲是同一个人――巴拉莫，而后者从来没有认过他们。将《佩德罗・巴拉莫》还原于历史语境之中时，文本内外(包括鲁尔福在内)的俄狄浦斯们的焦虑便超越了个体经验，而可以被视为关于墨西哥国族身份的寓言。《佩德罗・巴拉莫》的写作，表明大革命中长大的西班牙后裔鲁尔福对欧洲传统(线性历史观、现代化道路)的彻底拒绝，这本身带有浓厚的文化弑父色彩。虽然“鬼魂叙事”的风格标明了对的敬意，但鲁尔福并没有将皈依印第安文明视为墨西哥的出路。因为包括《佩德罗・巴拉莫》在内，鲁尔福的所有小说都并没有快乐的结局。而鲁尔福笔下的鬼魂，生于科马拉，死于科马拉，死后游荡在科马拉，永生永世没有救赎，没有希望。 另一部中篇小说《金鸡》是以第三人称叙述故事的发生、发展，体现了传统现实主义小说的特点。主人公的心理活动，故事的发展推进都有作者看不见的手在起作用，议论、插话、解释也多有出现，这与《佩德罗-巴拉莫》正形成鲜明的对照。《金鸡》的创作实际上是他先前《烈火中的平原》一贯风格的延续。 人物评价 对于胡安·鲁尔福作品的深入了解，终于使我找到了为继续写我的书而需要寻找的道路。他的作品不过三百页，但是它几乎和索福克勒斯的作品一样浩瀚，我相信也会一样经久不衰。(加西亚·马尔克斯评) [5] 鲁尔福的小说不仅仅是20世纪文学中的一部杰作，而且也是20世纪影响最大的书籍之一。(苏珊・桑塔格评) 后世纪念 文学奖 1990年，为了纪念胡安·鲁尔福，设立了“胡安·鲁尔福文学奖”。该奖项每年评选一次，奖金为10万美元，用于奖励那些为该地区文学繁荣作出杰出贡献的作家，是当今拉美及加勒比地区重要的文学奖项之一。 纪录片 1999年，关于胡安·鲁尔福的纪录片《胡安-鲁尔福：遗忘与记忆的斗争》在墨西哥上映。 获奖记录 文学类 1983 西班牙阿斯图利亚斯学奖 (获奖) 1970 墨西哥国家文学奖 (获奖) 1956 墨西哥撒维尔·维尧路地亚奖 (获奖) 荣誉类 1974 墨西哥语言文学院院士 (获奖) 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。 早年生涯 卡尔·伯姆(1894年8月24日—1981年8月14日)，出生于奥地利的格拉茨(Graz，Austria)的一个热爱音乐的家庭。父亲虽然知道他有着音乐的天赋，并且也为之感到高兴，但并不十分同意让音乐成为卡尔的职业。 伯姆的父亲是位爱好音乐的律师，是著名指挥家汉斯·李希特的朋友;父亲对儿子未来事业的看法是，如果不能成为有出息的音乐家的话，就去当一名有可靠经济收入的律师。 所以，年轻的伯姆在格拉茨大学就读法律专业，但同时又在格拉茨音乐学院上钢琴和音乐理论课。 1920年，伯姆成为格拉茨歌剧院的指挥，伯姆指挥瓦格纳的《格林》时，正好著名指挥卡尔·穆克在座，他非常欣赏年轻的伯姆，主动帮助伯姆学习瓦格纳的歌剧。 这以后，穆克又推荐伯姆去慕尼黑歌剧院投奔布鲁诺·瓦尔特。伯姆被瓦尔特所用，并从瓦尔特那里学习指挥莫扎特的歌剧; 1927—1931年，伯姆又投至克纳佩茨布什手下，在达姆斯达特当指挥;这期间，伯姆指挥了贝格的《沃采克》在达姆斯达特的首演，贝格前来观看了最后几天的排练;此后，伯姆成为《沃采克》与《璐璐》的权威解释者。 1932年，他首次指挥维也纳国家歌剧院演出《特里斯坦与伊索尔德》，获巨大成功，从此而成为权威的德国歌剧指挥大师; 1932—1933年，伯姆在汉堡当指挥。伯姆在此指挥了理查·斯特劳斯的《阿拉》，并与前来拜访他的作曲家本人相识，从此两人建立了密切的关系。 声名鹊起 1934—1943年，伯姆担任德累斯家歌剧院音乐总监。在这一职位上，靠着良好的乐团和演唱者，伯姆的事业获得了有利的发展。 理查·斯特劳斯的《沉默的女人》和《达芙妮》在德累斯顿的首演由伯姆指挥——与作曲家的密切合作，使伯姆对理查·斯特劳斯的作品有了深刻的理解，并成为指挥理查·斯特劳斯作品的权威人物; 1943—1945年，伯姆在维也纳国家歌剧院担任指挥。 指挥大师 第二次世界大战结束以后，伯姆重登指挥台，继续在维也纳国家歌剧院任职，并指挥了1955年庆祝维也纳国家歌剧院重建的《费德里奥》的演出;在1950—1954年间，伯姆还去布宜诺斯艾里斯的科隆剧院当艺术顾问;从1957年起，伯姆在世界各地从事指挥活动，包括芝加哥、大都会、拜鲁伊特、萨尔斯堡，还指挥过柏林爱乐乐团、维也纳爱乐乐团; 1963年，伯姆在拜鲁伊特音乐节上指挥了《尼伯龙根的指环》全剧，并录了唱片。 1964年，由于伯姆对奥地利音乐所作的突出贡献，他被奥地利政府授予“奥地利音乐总监”的称号;1970年，伯姆又获维也纳爱乐乐团终身指挥的荣誉。1973年，他还担任了伦敦交响乐团的总监;晚年，他与钢琴家波里尼合作的贝多芬、莫扎特的钢琴协奏曲录音(维也纳爱乐乐团)也极为精彩。 伯姆指挥的歌剧作品有莫扎特的《女人心》(与爱乐乐团合作)、《魔笛》(与柏林爱乐乐团合作)、《费加罗的婚礼》(与德国歌剧院合作)、瓦格纳的《漂泊的荷兰人》(拜鲁伊特音乐节管弦乐团)和《尼伯龙根的指环》(拜鲁伊特音乐节管弦乐团)等。 伯姆继承了19世纪维也纳及欧洲音乐的传统，着重于作品思想的表现，是享有崇高声誉的指挥大师;他的文字著作有《与理查·斯特劳斯的会见》、回忆录《我的一生》等。 1981年8月14日，卡尔·伯姆在萨尔茨堡辞世，享年87岁。 创作生涯 在长达半个多世纪的指挥生涯中，伯姆共指挥了150部歌剧。他是德奥古典音乐的权威解释者。早期，他的名字就和莫扎特、瓦格纳、理查·斯特劳斯紧密联系;后来，又与海顿、贝多芬、舒伯特、布鲁克纳、勃拉姆斯、贝格的名字密切联系起来，尤其是他指挥莫扎特、理查·斯特劳斯的作品，具有更为卓越的名望。 伯姆指挥的作品，给人以纯正、端庄、沉稳、深厚的感受，而不会给人们带来不安和浮躁的情绪。伯姆的音乐手法是简洁、清爽、有力，排斥了浪漫主义的过度伤感，也不沉溺于放纵的技巧表现，实现了平衡巧妙、音响柔和、节奏稳固的音乐效果。这样，伯姆所处理的作品，既有细致、精密的局部表现，又有明朗、健硕的整体形状。在音乐内在意义的表现方面，伯姆的方法是不过份地注入感情，不牵强地借助理念和逻辑来表达作品，而是从作品固有的形式中去把握其内在的美。从他指挥的莫扎特作品中能较明显地体会到其风格。 年轻的伯姆在慕尼黑曾随瓦尔特指挥莫扎特的作品，并获得收益。但伯姆后来在指挥莫扎特音乐作品时，却不像瓦尔特那样投入明显感情，而是处理得更为平衡、和谐、细致而内在。他说：“你可以体会到莫扎特音乐中的所有感情，但他从不多愁善感。”无论在指挥风格上，还是对莫扎特音乐的理解上，伯姆都是一种现代风格的莫扎特解释，具有一种沁人心脾的魅力，既纯净、优雅又有活力，生动感人。 在指挥瓦格纳歌剧时，伯姆也不是突出、夸张瓦格纳的激情和虚华的浪漫情感，而是化泛滥为收敛，将纯粹的内在音乐精神凝聚起来，表现出紧张、庄重的美，形成一种“黄金般的严肃感”。所以，德奥古典作品在伯姆的手中，从来没有华美、煽情或刻板的样子，而总是显得那么大气、纯正、优美。伯姆指挥的歌剧作品有：歌剧莫扎特的《女人心》(与爱乐乐团合作)、《魔笛》(与柏林爱乐乐团合作)、《费加罗的婚礼》(与德国歌剧院合作)、瓦格纳的《漂泊的荷兰人》(拜鲁伊特音乐节管弦乐团)和《尼伯龙根的指环》(拜鲁伊特音乐节管弦乐团)等。 伯姆继承了19世纪维也纳及欧洲音乐的传统，着重于作品思想的表现，是享有崇高声誉的指挥大师。他的文字著作有《与理查·斯特劳斯的会见》、回忆录《我的一生》等。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。